Es schreibt: Vlasta Reittererová
(28. 5. 2026)Der Name Philipp Ther mag in Tschechien nicht unbekannt sein. Er erregte bereits mit seiner Monografie In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914 (München: Oldenbourg, 2006) Aufmerksamkeit, die auf Tschechisch unter dem Titel Národní divadlo v kontextu evropských kulturních dějin (Prag: Dokořán, 2008) erschien. Ther nähert sich dem untersuchten Thema gerne mit einer gewissen Übertreibung und provoziert zu einer anderen als der gängigen Sichtweise. In seinen Werken begegnen wir Gedankensprüngen und Assoziationen; aus dem Historiker wird oft ein Literat, dessen Werke sich stets gut lesen, auch wenn man bei dem Argumentationsgang gelegentlich ins Stocken geraten kann. Das ist jedoch auch die Absicht des Autors.
Einleitend soll darauf hingewiesen werden, dass der Text des neuen Buches Der Klang der Monarchie. Eine musikalische Geschichte des Habsburgerreiches (Berlin: Suhrkamp, 2025) zum Zweck der vorliegenden Rezension lediglich in einer unkorrigierten PDF-Version geliefert wurde; die Verweise auf die entsprechenden Seiten müssen daher nicht immer korrekt sein.
Philipp Ther stellt sich die Frage, was das multiethnische Habsburgerreich so lange zusammengehalten habe. Als dessen „Kitt“ versteht er die Musik, die man „in jener Zeit zu betrachten [hat], in der sie entstand, und nicht als zeitlose und somit ahistorische Kunst“ (S. 13). Der Autor präsentiert die Musikwelt des Habsburgerreichs in zehn Kapiteln unter Einsatz didaktischer Mittel. Sein Buch „spielt“ – mithilfe eines QR-Codes lässt sich eine Playlist aktivieren, sodass der Leser gleichzeitig zum Text Hörbeispiele erhält. Deren Auswahl ergänzt das Buch, schränkt es jedoch auch ein.
Die ersten drei Kapitel basieren auf einem Vergleich der Lebenswege und des Schaffens von Persönlichkeiten, die heute zusammenfassend als „Wiener Klassiker“ bezeichnet werden. Joseph Haydn ist somit ein Komponist, dem es am Ende seines Lebens gelang, sich aus dem aristokratischen Dienst zu befreien; Mozart wurde der erste Komponist von Beruf; Beethoven sei ein „Staatskomponist“, er wird als Schöpfer von Musik des Krieges und des Sieges charakterisiert. Diese einseitige Bestimmung führt uns direkt zu dem Thema, das sich der Autor für seine Untersuchung gesetzt hat und das an der Schnittstelle von allgemeiner Geschichte, Kulturwissenschaft und Soziologie steht. Auch deshalb wurden Franz Schubert und František Škroup zu Protagonisten des vierten Kapitels. Philipp Ther behauptet natürlich nicht, dass es sich um „vergleichbare“ Komponistenpersönlichkeiten handelt. Beide betrachtet er jedoch als „Produkt“ des Biedermeiers, einer Epoche, die er konsequent in Verbindung mit der Diktatur denkt. Ther wurde von der Notwendigkeit getrieben, von Haydns Kaiserhymne zur Funktion einer Nationalhymne für ein kleines Volk zu gelangen, und greift dabei auf eine kurze, nicht gerade überzeugende Parallele zurück. Bereits im Vorwort des Buches äußert er eine ziemlich übertriebene These: „Wer kennt beispielsweise im deutschsprachigen Raum oder in der mittlerweile dominanten englischsprachigen Forschung František Škroup? Fast niemand, obwohl er die älteste Nationalhymne im Habsburgerreich komponierte – das war die tschechische – und mit der weltweit ersten Wagnerwoche Mitte des 19. Jahrhunderts als bedeutendster Dirigent des Habsburgerreiches gelten kann. Als historischen Akteur darf man ihn also keinesfalls übergehen, wenngleich er auf den Prager Spielplänen von den ein bzw. zwei Generationen jüngeren Bedřich Smetana und Antonín Dvořak verdrängt wurde.“ (S. 19)
Auf sichererem Terrain bewegt sich Ther im fünften Kapitel mit dem Titel „Habsburg-Pop“, dessen Untertitel „Böhmische Walzer und Wiener Polka“ bewusst mit der Verwechslung der Adjektive spielt. Hier beginnt seiner Meinung nach die „Globalgeschichte der Popmusik“ (S. 13), auch hier hätten „wieder einmal die Habsburger ihre Finger im Spiel“ (S. 14) gehabt. Als Beginn der Walzergeschichte nennt Ther (ebenso wie andere Autoren) František Martin Pecháček (1763–1816) und dessen Zwölf Walzer für Solovioline. Es sei nur am Rande daran erinnert, dass Pecháčeks Tanzkompositionen vielfältig waren; er schrieb Menuette, Polonaisen, Ländler u. a., und seine „Walzer“ bildeten nur eine Ausnahme von der Regel. In der Geschichte der Polka dürfen natürlich die überlieferte „Erfindung“ des Tanzschritts durch Anna Chadimová und die erste tschechische Polka Esmeralda von František Hilmar nicht unerwähnt bleiben. Hervorgehoben wird die Bedeutung der stilisierten und der tänzerischen Polka im Werk von Bedřich Smetana. Als musikalisches Beispiel aus der Oper Die verkaufte Braut wird der abschließende „Tanz der Komödianten“ (S. 222) angeführt, was zu Verwirrung führen mag; gemeint ist das Ende der Darbietung der Komödianten, also die zweite Szene des 3. Aktes, nicht das Ende der Oper. Zu Recht wird in diesem Kapitel Raum für die Geschichte des Wiener „Schrammel“ und der Geschichte der Familie seiner Gründer eingeräumt. Und natürlich auch der „Strauss-Dynastie“, die bis heute den Kern der Wahrnehmung typisch österreichischer und Wiener Musik bildet.
Im sechsten Kapitel mit dem Titel „Marsch – Marsch!“ kommt Philipp Ther zum Kernpunkt des Buchkonzepts, nämlich zur Rolle der Militärmusik und der Militärkapellen. Er stellt die Karrieren der Militärkapellmeister, der Väter und Söhne Fahrbach, Komzák und Lehár, sowie die Funktion der Militärkapellen in der Monarchie vor, die diese gleichzeitig – politisch wie künstlerisch – nach außen repräsentierten. Im Falle des ersten internationalen Militärkapellenwettbewerbs, der 1867 in Paris stattfand und bei dem sich das „Ensemble aus Österreich-Ungarn […] ganz nach oben [spielte] wie die Skiläufer im 20. Jahrhundert“ (S. 269), bedient sich Philipp Ther einer seiner Übertreibungen. Allerdings hätte die „nicht-militaristische“ Funktion der Militärkapellen, unter anderem als Aushilfskräfte für Theaterorchester und bei Konzerttätigkeiten außerhalb des eigentlichen Militärdienstes, stärker hervorgehoben werden sollen.
Das siebte Kapitel wendet sich der Musikästhetik zu und behandelt ein im 19. Jahrhundert viel diskutiertes Problem: die Frage, ob Musik „sprechen“ könne. Auch hier stellt Ther zwei Persönlichkeiten gegenüber, Franz Liszt und Bedřich Smetana, und fasst die zeitgenössischen Debatten über programmatische und absolute Musik zusammen. Ich möchte nur anmerken, dass die Geschichte der Ablehnung von Smetanas Triump-Sinfonie durch den kaiserlichen Hof (S. 300) heute als widerlegt gilt, was dem Autor entgangen ist (Ther verfügt über ausreichende Kenntnisse der tschechischen Sprache und arbeitet mit tschechisch sprachiger Literatur). Die Angabe, das Werk Louisina polka [Louisa-Polka] sei Smetanas Op. 1 (S. 185), ist falsch; sie war zudem nicht Smetanas erstes veröffentlichtes Werk (S. 218); dies waren im Jahr 1848 Pochod pražských studentských legií [Marsch der Prager Studentenlegionen] und Pochod národní gardy [Marsch der Nationalgarde]. Es ist natürlich immer ein Problem, was in den Text aufgenommen und was weggelassen werden soll; der Autor muss einer bestimmten Linie folgen, und das gelingt Philipp Ther auch, wenn es gelegentlich auch zu Unregelmäßigkeiten kommt. Es ist schade, dass er die Auseinandersetzung um den „deskriptiven Charakter“ von Dvořáks symphonischen Dichtungen außer Acht gelassen hat. In das Kapitel, das mit Mahlers Symphonien und den Sprachmelodien von Leoš Janáček fortfährt, hätte sie definitiv gehört.
Um dem aktuellen Trend der Gender-Ausgewogenheit Rechnung zu tragen, hat Philipp Ther ein achtes Kapitel eingefügt, das er mehreren Komponistinnen widmet. Darin behandelt er auch zwei Ehefrauen von Komponisten als Beispiele für die Unterordnung im Zusammenleben mit einer starken männlichen Persönlichkeit – Alma Mahler und Zdenka Janáčková. Das neunte Kapitel befasst sich mit der Operette, einer Gattung, die in der Musikgeschichte der Monarchie eine wesentliche Rolle spielte. Sie wurde stets kontrovers aufgenommen, und die Qualität der Themen, die musikalische Komponente, die „Marketing“-Mittel sowie das Operettenpublikum wurden mit Verachtung betrachtet. Zur Wiederherstellung des historischen Rufs der Operette in den letzten Jahren haben die Arbeiten von Moritz Csáky viel beigetragen, auf die sich Philipp Ther natürlich stützt. Das Thema des abschließenden zehnten Kapitels sind die Nachwirkungen und der Einfluss der Entwicklungen des 19. Jahrhunderts auf die Zeit nach dem Zerfall der Monarchie sowie auf die Wiener, Prager und Budapester Moderne. Ein großer Teil des Kapitels ist Alois Hába gewidmet, dessen Persönlichkeit eine Verbindung zwischen Böhmen und Österreich, zwischen dem tschechisch- und dem deutschsprachigen Umfeld sowie zwischen Tradition und Modernität darstellt. Hába wird viel Raum gewidmet; bei der Erläuterung des Mikrointervallsystems nutzte Ther auch persönliche Erfahrungen mit authentischer türkischer Musik, das Kapitel weicht in Umfang und Reichweite vom Grundkonzept allerdings ab.
Das umfangreiche und gründliche Werk von Philipp Ther musste natürlich, um dem Hauptthema gezielt folgen zu können, auf manches verzichten und kam nicht ohne Verallgemeinerungen aus. Es handelt sich jedoch um die erste derart konzipierte Betrachtung, und das Buch würde es auf jeden Fall verdienen, auch in tschechischer Übersetzung zu erscheinen. Ich weise lediglich auf einige Fehler oder Ungenauigkeiten hin: Der in Prag tätige Impresario der italienischen Oper hieß nicht Pascale Guardasoni (S. 96 und Index), sondern Domenico; Max Brod kann nicht als Librettist betrachtet werden (S. 277); das Prager Theater Divadlo na Vinohradech dient heute definitiv nicht mehr als „Operettenbühne“ (S. 383); Berlioz’ La Damnation de Faust ist keine symphonische Dichtung (S. 289) und schon gar keine Oper (S. 418), auch wenn es manchmal szenisch aufgeführt wird – der Komponist selbst bezeichnete es als „légende dramatique“; Bedřich Smetana hatte bei der Zeitung Národní listy die Funktion eines Musikreferenten inne, nicht die eines Redakteurs (S. 301). Wenn in dem Buch erwähnt wird, dass Má vlast [Mein Vaterland] bei der Uraufführung im Jahr 1882 vom Publikum nur bedingt angenommen wurde (S. 308), sollte auch hinzugefügt werden, dass es sich dabei um die erste vollständige Aufführung des Zyklus handelte. Das Publikum war es nicht gewohnt, einem so umfangreichen Instrumentalwerk so konzentriert zuzuhören; zwar kannte es einzelne Teile bereits aus früheren Konzerten, doch den Zyklus als einheitliches Werk zu begreifen, war für die Zuhörer eine Herausforderung. Angesichts des Gesamtumfangs des Buches mit seinem detaillierten Anmerkungsapparat, dem umfangreichen Literaturverzeichnis und dem Werkverzeichnis sind dies jedoch nur kleine Fehler.
Philipp Ther: Der Klang der Monarchie. Eine musikalische Geschichte des Habsburgerreichs. Berlin: Suhrkamp Verlag AG, 2025, 565 S.
